Vorträge & Aufsätze

Die  fruchtbare  Durchdringung

Watteau  im  Werke  Ridinger’s

Druckversion vom 16. Juni 2008 (PDF-Datei / 1.2 MB)

Johann Elias Ridinger[1] als Vorbildgeber im Werke einer Ikone der Moderne, beim „Blauen Reiter“ Franz Marc, zu begegnen, vermag nur zu überraschen, wird übersehen, daß „Wie bei den Fürsten- und Adelsgeschlechtern sich (auch) bei den Malern ganze Stammbäume der Einflüsse nachzeichnen (lassen)“, wie Gina Thomas nachfolgend Goethe[2] erst jüngst wieder in Erinnerung rief[3] und Rembrandt geradezu als ein „Virtuose des Aneignens“ gilt.[4]

Und so stellte auf Watteau[5] bezogen Pierre Rosenberg diesem altbekannten, doch immer wieder faszinierend neuen Phänomen bald rein handwerklichen, bald inspirierend künstlerischen Rückgriffes mit dem Beitrag „Watteau’s Copies After the Old Masters“[6] nach, um des Pudels Kern mit den Worten offenzulegen:

„ He copied works that pleased him, that inspired him, that appealed to his taste and predilections, works that revealed to him an Italy he would never visit and familiarized him with artists he admired and loved … made it possible for him to imbible new knowledge from the drawings and paintings by great masters …

Louis Antoine Prat and I have catalogued just (als derzeit noch Erfaßbares eines einst deutlich üppigeren Bestandes) over seventy copies by Watteau after the old masters … Of interest here are the artists whose works were copied … Watteau copied those he liked. He did so in his usual technique … From paintings, he would isolate motifs, groups of figures, single figures … happily transforming them into so many admirable Watteaus. “

Mit Worten offenzulegen, die so auch auf Ridinger und viele andere mehr bezogen sein könnten. Wie denn Watteau seinerseits

„ außerordentlich anregend auf die franz. Stecherkunst seiner Zeit gewirkt (hat), der hier die Aufgabe gestellt war, auch die neuartigen farbigen Wirkungen der Bilder des Meisters mit graphischen Mitteln wiederzugeben “

(Jahn[7]).

Daß Ridinger als Nichtfranzose sich auch hier weit stärker engagierte als bislang auch nur vermutet, zeigt ein weiteres Mal, wie sehr er, sei es geistig, künstlerisch oder technisch, auf der Höhe seiner Zeit, ja, dieser voraus war. Wobei es gar keine Frage ist, daß es gerade das herausgepickt Übernommene seiner künstlerischen Anleihen ist, was des Rechercheurs Prickeln ausmacht, indem er die Wege rückzuverfolgen hat, hin „zu den Quellen, zu den Müttern“ (Benn).

Diese gewiß ein wenig mühseligeren, aber um wieviel reizvolleren Wege sind in seinem Falle in der immerhin nicht ganz brandfrischen Vergangenheit gleichwohl sichtbar sich selbst überlassen geblieben. Wo es doch hätte Herzklopfen bereiten sollen, zu erleben, mit welcher Virtuosität bereits der gerade 25jährige etwa Verästelungen ein und desselben Themas bei den alten Niederländern für sich nutzbar zu machen verstand.[8] Doch sei so manchen, die es diesbezüglich haben fehlen lassen, Absolution gewährt. Wenn nicht aus Nächstenliebe, so doch im Eingeständnis, auch im Falle Watteau’s selbst letztlich nur das mitteilen zu können, was sich aus der Arbeit des Tagesgeschäftes bis dato ergab. Was immerhin Erkleckliches zu Tage förderte, bereichernd das Ridinger-Wissen wie das zu Watteau.

Angeführt sei das bislang Übersehene vom allseits bekannten schönen

„ Selbstbildnis  vor  Staffelei  im  Walde “[9],

das den u. a. mit „A. Watteau pinxit“ bezeichneten, „berühmten Stich“ Tardieu’s[10]

 

Antoine Watteau/Tardieu, Jullienne
Watteau
Johann Elias Ridinger
Ridinger

„ Neben  dir  sitze  ich , unter  diesen  lieblichen  schattigen  Bäumen …
Assis  auprès  de  toi … “

zitiert, auf dem Watteau und der Freund und Sammler Jullienne[11] in schöner Parklandschaft zu zweit zu sehen sind.

Das bezüglich Watteau’scher Vorlage vom 1984er Katalog[12] – nicht mehr so bei Rosenberg + Prat von 1996 – mit einem Fragezeichen versehene Blatt ist Ridinger sicherlich durch den „Recueil Jullienne“[13] bekannt geworden, mit dem er ausweislich weiterer hiesigerseits meist erstmals belegter Beispiele intim vertraut war. Es steht in Verbindung mit Watteau’s zunächst lebenslänglich Jullienne gehörendem Öl „Mezetin“[14] in nunmehr New York, das den Gitarre spielenden Mezzetin als möglicherweise allegorisches Portrait Jullienne’s auf einer Parkbank zeigt. Im Stich spielt der vor der Staffelei sitzende Jullienne Gamba, ihm zur Linken stehend Watteau mit der Palette. Auf der Erde, analog zum offenen Malkasten mit der Innendeckel-Signatur bei Ridinger, liegt ein vom Wind aufgefächertes Notenheft. Und bei Watteau/Tardieu wie bei Ridinger ist die Personengruppierung in der rechten Bildhälfte angesiedelt, auch, soweit sitzend, mit dem Rücken nach rechts und aus dem Bild heraus den Betrachter anschauend.

Die Annahme, Ridinger sei für sein Eigenbildnis vor der Staffelei im Walde von diesem schönen Doppel-Portrait einer Freundschaft[15] inspiriert worden, liegt auf der Hand. Herausgegeben sinnigerweise übrigens erst postum von Martin Elias, seinem Ältesten. „Erneuernd das Angedenken“. Womit sich der Kreis schlösse.

 

Eine vielleicht gar doppelte Überraschung hält

„ Die  Jägerin “[16]

bereit, für dessen männliches Gegenstück 1441 Schwarz den Stich von François Joullain aus 1733 nach François Desportes’ Selbstbildnis ermittelt hat, das letzterer 1699 zur Aufnahme in die Académie gefertigt hatte.

Johann Elias Ridinger, Jägerin
Schwarz 1442

Es „ist eines seiner besten Werke“.[17] Für die unverändert zu Benoit II Audran (1698-1772), doch spiegelbildlich zum Original und seitlich um dessen zweiten Hund verkürzt, gefertigte Jägerin sei nun hiesigerseits Watteau als Vorbildgeber vorgestellt.

„ Die beiden einzigen Gemälde Watteaus mit Jagdthemen, das ‚Jagdtreffen‘[18] … in der Wallace Collection, und ‚Die Dame im Jagdkostüm‘, letzteres nur bekannt durch den Stich von B. Audran, enthalten Stilleben von totem Wild, die in der Komposition nahezu identisch sind mit dem Stilleben von Vogel und Kaninchen auf der rechten Seite der Rotterdamer Zeichnung (Jagdhunde und totes Wild). Da Watteau kaum Erfahrung als Maler von Jagdbildern und Wildstilleben hatte, wiederholte er offensichtlich immer die gleichen Elemente, wenn er ein solches Bild malen sollte “

(Margaret Morgan Grasselli).[19]

Zur Überraschung der Ridinger’schen Quelle tritt also jene, mit der sich Watteau hiermit zugleich als auch für das Jagdfach – siehe nur die wundervolle große Rötelzeichnung des von der Jagd zurückgekehrten Jägerpaares von 1713/14 im Frankfurter Städel – ansprechbar präsentiert. In welchen Wein Morgan Grasselli gleichwohl Wasser schüttet mit der Schlußbemerkung[20]

„ … denn das Gemälde („Jagdtreffen“) paßte nicht so recht zu Watteaus Stil und Temperament. Die schwächsten Punkte des Gemäldes sind auch tatsächlich die Szenen, die direkt die Jagd betreffen – Hunde, Pferde und Jäger. “

Was letzteres indes nicht mit ihrer Qualifizierung der zeichnerischen „Drei Studien eines Jagdhundes“[21], und schon gar nicht mit gedachter Städel-Zeichnung, harmoniert und somit möglicherweise auf den heute überaus schlechten Zustand des Bildes zurückführbar sein könnte:

„ Wir kennen heute nur noch wenige Tierstudien von Watteau, doch aus denen, die erhalten sind, könnte man schließen, daß er ein hervorragender animalier in der Tradition von François Desportes … und Jan Fyt (1609-1661) war. Dank seiner ausgezeichneten Beobachtung der Natur und seiner sicheren Hand gelangen ihm außerordentlich naturgetreue Tierstudien, die jedoch einen sehr menschlichen Charme und eine eigene Persönlichkeit ausstrahlen, was seine offenkundige Sympathie für seine Tiermodelle verrät (was denn seinerseits wieder direkt zu Ridinger führt) …

Durch die Studie des Jagdhundes oben auf dem Blatt ist die Zeichnung mit Watteaus großem ‚Jagdtreffen‘ verwandt … Der Stil der Zeichnung spricht ohne Zweifel für ein so spätes Datum (etwa September 1720), da sie mit der äußersten Einfühlsamkeit und dem brillanten Farbreichtum gezeichnet ist, die für eine Reihe von Watteaus Rötelzeichnungen aus der letzten Epoche seines Schaffens charakteristisch sind … Auf jeden Fall läßt die Perfektion jeder einzelnen Studie darauf schließen, daß die Zeichnung nicht vor 1717 entstanden sein kann …

Interessant ist die Feststellung, daß die vier anderen Jagdhunde in demselben Gemälde nicht wie hier nach lebenden Vorbildern gezeichnet wurden, sondern von einem Stich von Pietro Pesta (1611-1650)  kopiert  und  umarrangiert  wurden … Der links stehende Knabe … war die Abwandlung einer Figur aus dem gleichen Stich, während die Gruppe, zu der die rechts auf dem Pferd sitzende Dame und der Mann … gehören, einem Stich von Jacques Callot (1592-1635) entlehnt sind: ‚Der Jahrmarkt in Impruneta‘. “

Welch letzterer Absatz, in medias res gehend, das Eingangszitat aus Pierre Rosenberg’s „Watteau’s Copies After the Old Masters“ mit zusätzlichem Leben erfüllt, wobei Morgan Grasselli anstehendenfalls den Grund für diese Zitate zum einen darin sieht, daß sich die Kopien „unter seinen eigenen Studienblättern in seiner Zeichnungsmappe (gefunden haben könnten), als er diese auf der Suche nach Figuren für seine Kompositionen durchblätterte“, es zum andern aber erfrischend einleuchtend findet, „daß Watteau die Empfänger mit bestimmten Zitaten aus beliebten Kunstwerken erfreuen oder amüsieren wollte“. Diese Empfänger aber waren, mutmaßlicherweise, keine Geringeren als der Freund Jullienne und Madame Jullienne.

Deren Hochzeitsgeschenk das „Jagdtreffen“ gewesen zu sein scheint. Womit sich der Kopist Watteau wieder zum Jagdbeflissenen mauserte. Übersandt mit gleichwohl umstrittenem Brief vom 3. September 1720[22] und demVorbehalt, sich auf eben diese Leinwand zu beziehen:

„ Ich kann nicht leugnen, daß mir das Gemälde gefällt und daß ich ein entsprechendes Gefallen auf Ihrer Seite und auf der von Madame de Julienne erwarte,  die  das  Sujet  der  Jagd  so  unendlich  liebt , wie  ich  selbst … Ich bitte Sie, mich nicht bei Madame de Julienne in Vergessenheit geraten zu lassen … “

In Nagler’s Huquier-Verzeichnis, siehe nachfolgend, finden sich denn auch noch drei weitere nach Watteau gestochene Blätter jagdlichen Inhalts: Diana auf Wolken (Nr. 38) – Le chasseur content (49) – Diana (51).

 

Die Überraschung welche indes  halten die beiden Rötelzeichnungen „Der Tempel Dianas“ 1715/16) + „Die Laube“ (ca. 1714) von etwa 1714 bereit, beide von Gabriel Huquier für den Recueil gestochen, wobei die unterschiedliche Seitengestaltung des Dianen-Tempels Huquier zur Fertigung zweier gesonderter Radierungen nach diesem einlud: dem Dianen- und dem Neptun-Tempel[23], dabei als Gegengewicht der Hundepartie des ersteren einen flüchtigen Hirsch hinzufügend.[24]

Und diese drei Stiche, deren „Laube“ ihrerseits Wasserspiele bereithält, inspirierten Ridinger bei gleichwohl gänzlich anderem Ergebnis zu einer weit über den Tag hinaus wirkenden Arbeit, die hier, als offensichtlich verworfen, bei Reinigungsarbeiten seiner originalen Druck-Platte zum Abendblatt der Vier Tageszeiten der Hirsche[25] ans Licht trat :

„ Die  Hippokrene “.

Vordergründig symbolisierend das Geschenk des Wassers, rückgreifend dabei eben auch auf die beiden kleinen Wasserschütter der „Laube“, die er mittels zweier von Putten gehaltener wasserspeiender Vögel zitiert.

Nahezu formatgleich den Watteaus, gilt für Ridinger’s Hippokrene, was Margaret Morgan Grasselli zu des ersteren „Laube“ ausführt[26] :

„ Diese Zeichnung … ist gleichzeitig

eine  seiner  vollendetsten .

Außerdem ist sie eine der relativ wenigen ornamentalen Zeichnungen (denen auch obige Rotterdamer Jagdhunde-Zeichnung zugehört, Seite 106 bei Morgan-Grasselli), die ihm mit absoluter Sicherheit zuzuschreiben sind.

Jedes kleinste Detail dieser Zeichnung deutet darauf hin, daß sie aus der Zeit seiner höchsten Reife stammt: die Mannigfaltigkeit, der Einfallsreichtum … die vollendete Formgebung … die spürbare Energie, die das ganze Werk durchdringt. “

Entsprechend denn auch Ridinger’s „Hippokrene“ :

Johann Elias Ridinger, Hippokrene
Ridinger, Hippokrene

Und analog schließlich

„ … da wir keinerlei Hinweise dafür haben, daß es hierzu ein Gemälde gab, können wir davon ausgehen, daß Watteau das Projekt nie weiterverfolgt hat. “

Letzteres bezüglich Ridinger’s umso anmerkenswerter, als sich die „Hippokrene“ für den unbekannten Ridinger als künstlerisches Credo erweist. Denn

seine  Selbstidentifikation  in  der  Muse  der  Malerei

ist  unübersehbar  und  führt  direkt  zum  Eigen-Exlibris.[27]

Als Zimelie solcher Qualität wurde die Arbeit hier unterstelltermaßen erstmals in adäquat elitärkleiner Auflage  als Gruß zum 300. Geburtstag aufgelegt.[27]

 

Kaum weniger hochkarätig, und dies für Ridinger und Watteau, des ersteren

„ Die  Dame  mit  der  Maske “[29]

als voller die Literatur beschäftigender Fragen zu deren persönlicher Identifikation und, hiesigerseits fortführend, deren künstlerischem Ursprung.

Nach Schwarz „Gegenseitige Kopie nach Coypel[30] ‚Mad. de ** (Mouchy) en habit de Bal‘, gestochen von L. Surugue“[31] (ggf. dann wohl recte gegenseitig nach Surugue und damit wieder bildrichtig zu Coypel, denn die Maske ruht in der Rechten).

Johann Elias Ridinger, Dame mit der Maske
Ridinger, Dame mit der Maske

Identisch mit Coypel’s „‚Mme de Mombay‘ (Pastell, gest. v. Surugue)“ bei Thieme-Becker[32]? Nagler[33] mit dem Klammerzusatz „Mouchy“, wie von Schwarz übernommen, gleichwohl ergänzend

„ Einige  halten  die  Dame  für  die  Mme.  de  Pompadour “.

Immerhin, so Thieme-Becker, „arbeitete (Coypel) mit an den Dekorationen des Schlosses in Versailles, der Gemächer Maria Lesczynskas u. d. Mad. de Pompadour“.

Und in einfacherer kleinerer Ausführung im Gegensinn (8 x 13,5 cm) figuriert das Porträt als „Madama Poissons d’estiolles March di P*******“ als „G Cattaneo Scol“ signiertes Frontispiz zur anonymen Biographie „Memorie per servire alla vera storia di madama Poissons-d’Estiolles Marchesa di P*******, niedergeschrieben noch zu Lebzeiten der Pompadour 1762, erschienen aber erst zwei Jahre nach deren Tode (Venedig, Antonio Graziosi, 1766).

Pompadour-Frontispiz
Präsentiert  zumindest  als  die  Pompadour

Letzteres mitgeteilt und wie vor illustriert von Lorenzo Crivellin, Turin, auf seiner Internetseite und dort des weiteren wie folgt kommentiert:

„ (Die Arbeit ist erörtert in Thierry Lefrançois’ Coypel-Monographie [1994], Nr. P.235, wo das Bild auf Grund eines Katalog-Manuskripts des graphischen Werks nach Coypel als Mme de Mouchy identifiziert ist.

Ich bin nicht sicher, ob wir dieser Identifizierung vertrauen können oder nicht, aber es erscheint an Hand des Coypel-Datums ziemlich wahrscheinlich, daß dieser Stecher sich für seinen Zweck einfach dieses elegante Bildnis entliehen hat. Zu diesem Schluß kommt Xavier Salmon in seinem Beitrag im Katalog Madame de Pompadour  et les arts [Seite 507]). “

Gleichwohl  mag  der  tatsächliche  Ursprung  nach  hiesiger  Ansicht ,

wie er denn auch bereits von Ridinger erkannt sein dürfte, komplexer sein und auf Watteau zurückgehen. Und hier auf dessen kurz vor 1731 in spiegelbildlichem Stich von Henri-Simon Thomassin d. J. im Recueil veröffentlichte „Koketten“ von ca. 1714/15 in Petersburg unter Beizug der 1734 für den Recueil vervielfältigten „Die italienische Komödie“ von etwa 1718 in Berlin.[34]

Bei den „Coquettes“ ist es die Dame links außen der Vierergruppe nebst Negerknaben am Geländer, die als einzige in der Rechten eine schwarze Maske hält. Ihre gleichfalls offen ausgeschnittene Garderobe ist gleichwohl nicht identisch mit der der „Dame mit der Maske“, die auch keine Kopfbedeckung trägt, wohl aber Haarschmuck. Daß sie „zuerst keine Kopfbedeckung … (trug, auch) anders gekleidet (war) und ihre Maske auf das Geländer gelegt“ hatte, mag Coypel vielleicht bekannt gewesen sein, der Recueil-Stich indes zeigt sie bereits verändert.

Wie schon bei Watteau’s Cythera-Komplex[35] die Meinungen darüber auseinandergehen, ob es sich um Aufbruch, Rückkehr oder Aufenthalt handelt, so waren auch bezüglich der „Coquettes“

„ Seit dem 18. Jahrhundert die Meinungen über das Thema des Gemäldes geteilt. Wenn man dem anonymen Autor des Achtzeilers (des Stiches) folgt … so erscheinen in der Szene zwei junge Frauen, die sich maskiert auf einen Ball begeben, um sich dort mit ihren ‚Galanen‘ zu treffen (wobei aber, wie schon betont, nur für die eine eine Maske zu sehen ist) … Mariette sieht in dem Gemälde ‚für den Ball verkleidete Leute‘ … Lépicié spricht von einer ‚Rückkehr vom Ball‘. (Andere zeitgenössische Autoren) erwähnen ‚maskierte Personen, die sich auf einen Ball vorbereiten‘ … Fourcaud (1904) kommt ohne Zweifel der Wahrheit näher, wenn er von ‚einer Familiengruppe während einer galanten Maskerade‘ spricht: ‚alle Figuren stammen offensichtlich aus dem Skizzenbuch‘. Dennoch wollen in letzter Zeit nicht wenige Autoren die Personen identifizieren, vor allem Nemilova (1964) … und die Namen der Modelle. Die russische Autorin will nichts von der Anspielung auf den Ball wissen … sondern sieht in dem Gemälde eher

Schauspieler  der  Comédie  Francaise  aus  den  ‚Drei  Cousinen‘

von Dancourt, als italienische Schauspieler (was der traditionellen Hypothese entspricht), und erkennt links

(die  berühmte  Charlotte)  Desmares  (1682-1753) …

Uns erscheint die vernünftige Analyse von Fourcaud sinnvoller; wir sehen in dem Gemälde eine Gruppe von Watteaus Freunden, die vom Künstler phantasievoll verkleidet und von ihm willkürlich zusammengestellt wurden “

(Pierre Rosenberg[36]).

Immerhin könnte die Desmares eben zu solcher Gruppe von Freunden des Künstlers gehören. Denn

„ Für Charlotte Desmares gab es zahlreiche Gründe, mit Watteau zusammenzutreffen: als gefeierte Tragödin war sie sich doch auch nicht zu schade für Soubretten-Rollen in den ‚Dancourades‘ – Colette in Les Trois Cousines … Die Nichte des großen Champmeslé, die die schönsten Rollen Racines geschaffen hatte … Drei“ Werke von Watteau … gelten als Porträts von Mlle Desmares; Fourcaud (1904) vermutet sogar, daß sie auf der ‚Insel Cythera‘ in Frankfurt (G 9) dargestellt ist … Ein Stich von Desplaces nach Watteau zeigt sie in der Rolle der Pilgerin (in den Trois Cousines) “

(François Moureau[37]).

Und Nemilova sieht die Desmares auch in der „Träumerin“[38] in Chicago. Dazu Rosenberg dortselbst :

„ Kein Autor des 18. Jahrhunderts, kein Katalog spricht im Zusammenhang mit der ‚Träumerin‘ von der berühmten Schauspielerin … Wir kennen ihr Porträt von Charles-Antoin Coypel, das kurz vor ihrem frühzeitigen Abschied vom Theater 1721 gemalt wurde, durch den Stich von Bernard Lépicié … Man muß wohl anerkennen, daß es keinerlei Ähnlichkeit mit dem Modell des Gemäldes in Chicago aufweist. Aber 1712-1714 war Watteau noch kein erfahrener Porträtist. In jedem Fall teilen wir die Meinung von Nemilova und Roland-Michel,

die  das  Modell  der  ‚Träumerin‘  in  den  ‚Koketten‘ … wiederfinden .“

Dort denn aber von Kopfputz und Stellung her in der Linksaußen, der einzigen mit der Maske. Diesbezüglich dann auch nicht zu übersehen ist, daß in der „Italienische(n) Komödie“[39] die im Mittelgrund links angesiedelte – gesicherte – Schauspielerin ihrerseits die einzige der Gruppe mit einer Maske ist, gehalten dort in der Linken. Denn

„ Watteau malt – außer bei dem Harlekin – immer die vom Gesicht abgenommene, in der Hand gehaltene Maske, in einer Haltung, die er auf einem Gemälde der Sammlung von Crozat gesehen haben könnte: ‚Le Comédien qui tient un masque‘ von Domenico Fetti, heute in der Eremitage … Die von Watteau dargestellten Masken wurden von den Leuten geschätzt, die mit der Mode gingen und die Kostümbälle in der Oper besuchten … Bei einer ‚Dame en habit de théatre‘ läßt sich eine gewisse Übereinstimmung mit dem Werk Watteaus feststellen “

(Moureau[40]).

Anmerkenswert schließlich, daß die „Träumerin“, die „Unruhige Geliebte“[41] wie auch die Spielerin mit der Maske der „Italienische(n) Komödie“ jeweils nach rechts sitzen/stehen, doch nach links blicken. Ganz so, wie Ridinger’s „Dame mit der Maske“ nach, so Schwarz, Coypel, der sich hier denn watteauverbunden zeigt und das Porträt der Desmares gemalt hat. In Unkenntnis dessen Stichs von Lépicié gleichwohl der Einwurf:

ist  „ Die  Dame  mit  der  Maske “  die  Desmares ?

Siehe den Ausschnitt des Santerre zugeschriebenen Porträts bei Morgan Grasselli[42] mit dem Hinweis, der Maler habe seine Modelle „oft idealisiert, indem er ihnen ein feines und ovales Gesicht gab“. Ein solches zeichnet auch die hiesige Dame aus, deren nachdenklich-träumerischer Blick dem der „Unruhige(n) Geliebte(n)“ eher nahekommt als dem doch nur Selbstbewußtsein ausstrahlenden der „Träumerin“. Verblüffend schließlich die Übereinstimmung der Sitz- und Kopfhaltung bei Coypel/Ridinger + Santerre, bei diesem lediglich nach links mit Blick nach rechts.

Nur rein ballbezogen hingegen erscheint das Bild als ein Rückblick nach Rückkehr vom Ball. Mit der Maske als nicht allein äußerem Attribut, sondern „als ein Symbol in Liebesangelegenheiten“ (Rosenberg).

 

Gleichfalls für Ridinger und Watteau als hier nicht minder hochkarätig erschlossenes Neuland des ersteren

„ Die  Cythera-Dame “,

bekannt bislang unter „Frech und doch galant“,[43] als thematisch von geradezu einzigartigem Rang. Dabei „galant“ ganz im Wortlaut der Quellen und Literatur: „kommt und seid Zeuge unserer galanten Feste“. Solchermaßen „Cythera eine Idealisierung des neuen ‚galanten‘ Stils des aristokratischen Lebens (ist)“.

Wiederum autonom behandelt, interpretiert Ridinger hier jenen Werkkomplex des Zeitgenossen seiner frühen Jahre, der in seiner Zeit und von da ab bis heute zu den bewundertsten Malereien der Kunstgeschichte zählt: den Cythera-Komplex.

Mit dem „Pilgerzug zur Insel Cythera“[44] des Louvre als dem primus inter pares, mit dem Watteau am Samstag, dem 28. August 1717 „als Maler der ‚fête galante‘“ seine Aufnahme in die Académie erlangte, wie der ursprüngliche Titel „Le pélerinage à l’isle de Cithère“ im Sitzungsprotokoll korrigierend umgetitelt worden war.

Es ist „(d)as Werk, das alle Eigenschaften der Kunst Watteaus vereinigt“ (Jahn[45]). Gleichrangig gefolgt von „Die Einschiffung nach Cythera“ in Berlin als der vermutlich letzten Watteau-Erwerbung Friedrichs des Großen.[46] Früher Vorgänger beider ist „Die Insel Cythera“ aus 1709[47], „ein Auftakt … die erste Idee zu den gefeierten Werken im Louvre und in Berlin“.

„ Fast ein Jahrhundert lang versuchte man, die literarischen oder graphischen Quellen zu identifizieren, die Watteau angeregt haben könnten, und festzustellen, bis zu welchem Grad er sie übertrug und interpretierte. Man versteht gut, warum das Frankfurter Gemälde so stark die Aufmerksamkeit der Experten reizt, stellt es doch die unerlässliche Vorstufe zum Verständnis und zur Interpretation der beiden Einschiffungen dar. Louis de Fourcaud (1904) identifizierte die literarische Quelle, die auch heute noch allgemein akzeptiert wird: ‚Les trois Cousines‘ (1700; siehe hierzu weiter unten und zuvor Ridinger’s „Die Dame mit der Maske“), eine Komödie in drei Akten von Dancourt (1661-1725). Diese ‚Dorfgeschichte, durch Zwischenspiele aufgelockert‘, wurde 1709 von der Comédie Francaise neu inszeniert … Die Bildquellen des Werks sind weniger offensichtlich … Dennoch gibt es für ein Detail eine genaue (und berühmte) Quelle: Watteau  hat  die  Idee  der  Pilgerin … dem  Liebesgarten  von  Rubens[48]  entlehnt … “

(Pierre Rosenberg[49]).

Im Gegensatz zur von Rosenberg wiederholten überkommenen literarischen Quelle, eröffnet François Moureau[50] eine abweichende Sichtweise :

„ Lange Zeit versteifte man sich darauf, in Richtung der Comédie-Francaise und der Trois Cousines … zu suchen … Tatsächlich entwickelt sich die Insel Cythera im Werk Watteaus aus ganz anderen Quellen, entstanden auf dem Jahrmarkt und der Opéra in den ersten Jahren des zweiten Jahrzehnts des Jahrhunderts, ungefähr zwischen 1710 und 1715. Vor und nach diesem Zeitpunkt sind Schiffahrten nach Cythera auf den Pariser Bühnen ausgesprochen selten. Es scheint unnötig, herauszustellen, wie sehr diese einfache Tatsache die von Watteau gemalten (3) Werke … im vollen Taumel der cytherischen Spiele erhellt. Diese Mode wurde durch den Jahrmarkt in einer Zeit aufgebracht, in der er mit der Opéra comique so unbeschwert die große Opernbühne nachahmte. Der Ursprung des Themas liegt tatsächlich im Schauspiel am Hofe und in der Stadt, das früher in der Opéra kreiert wurde … “

Im übrigen besteht, worauf für Ridinger’s „Cythera-Dame“ zurückzukommen sein wird, auch keine einheitliche Meinung darüber, ob das Louvre-Öl – und analog zu diesem auch das Berliner – eine Abreise zur Insel oder eine Rückkehr von derselben darstellt. Letztlich sind beide „ebenso sehr ein ‚Pilgerzug‘ als eine Allegorie. Die Insel selbst ist ein ‚non lieu‘, ein gedachter Ort (Schefer, 1962). Das Gemälde ist gleichzeitig Stillstand und Handlung, ein Augenblick in der Zeit und zeitlos“.

„ Und so hat es Watteau gewollt (was den großen Erfolg seines Gemäldes erklärt). Der ‚Pilgerzug zur Insel Cythera‘, der schnell gemalt, aber langsam gereift ist, stellt ein zweideutiges Werk dar, das zu Deutungen Anlaß gab und noch gibt, die widersprüchlich erscheinen können, sich jedoch tatsächlich ergänzen.

Seine  außerordentliche  Faszination

auf  die  Maler

(Turner, Monet) und die Dichter (Verlaine), die Musiker (Debussy) und die Schriftsteller (Proust) und im weitesten Sinn auf das Publikum, läßt sich nicht anders erklären …

Kann man aufgrund dieser Veränderungen behaupten, daß die Gemälde im Louvre und in Berlin nicht die gleiche Szene darstellen, daß diese Szene entsprechend den unterschiedlichen derzeitigen Interpretationen eine Abreise  zu  der Insel Cythera, eine Abreise  von  Cythera oder eine Allegorie der erotischen Dichtung und galante Spiele sein soll? Ein einziger Autor, Claude Ferraton (1975) … macht sich diese Hypothese zu eigen. Für ihn ist das Gemälde im Louvre eine ‚Abreise nach Cythera‘, das von Berlin spielt sich  auf  der Insel ab … Er sagt (auch hieraus ergibt sich ein Bezug zu Ridinger), daß die fehlenden Berge im Hintergrund des Gemäldes sich nur so erklären lassen, daß die Szene auf der Insel stattfindet. Aber für ihn stellt vor allem das Gemälde in Paris die zukünftige, die ideale, die geträumte Liebe dar, das in Berlin die vollzogene Liebe, wonach einem nichts anderes mehr übrig bleibt, als nach Hause zu gehen “

(Pierre Rosenberg[51]).

Darstellungsmäßig entfernt sich Ridinger in der „Cythera-Dame

Johann Elias Ridinger, Cythera-Dame
Ridinger, Cythera-Dame

unter seinen hier zu erörternden Arbeiten am weitesten von Watteau, indem er sie weder dessen drei Cythera-Ölen entnommen hat, noch den „Koketten“, deren eine, die obige mit der Maske, auch ins Cythera-Thema hineinspielt. Und via dieser sich die Kokette von „Frech und doch galant“ überhaupt erst, doch zwangsläufig, erschließt. Bis hin zur Frage nach dem Sinn des Schiffes im Hintergrund. Es ist eines der „galanten Schiffe Watteaus“.

Im übrigen analog zur Diskussion um die Öle auch hier die Frage offen lassend, auf welcher Station der Reise Ridinger’s Cythera-Dame zu sehen ist. Angesichts der sich hinter dem Schiff erhebenden Berge sollte à la obiger Interpretation die Insel erst aufgesucht werden. Gleichwohl: die Dame kehrt dem Schiff den Rücken und die landschaftliche Üppigkeit des Vordergrunds mit dem pralle Frucht tragenden dominierenden Weinstock als Synonym für den in den Quellen so gewichtigen Bacchus vermittelt den Eindruck von Glückseligkeit  auf  der Insel, wofür sie auch selbst steht. Und sowohl beim Aufbruch des Louvre-Bildes wie bei der unterstellten bevorstehenden Rückkehr des Berliners sind die Gruppen überwiegend am Wasser angesiedelt, blicken sie mehr oder weniger auf dieses und im Falle des Berliners auch auf das Schiff. Nur das Frankfurter Bild vermittelt den Eindruck jenseits von Aufbruch und Rückkehr. Nämlich das Ziel selbst, das freudige Genießen. Entsprechend ist die dominierende Mittelgruppe dem Betrachter zugewandt. Ganz so wie Ridinger’s nunmehrige „Cythera-Dame“. Mit dem sichtbar zurückliegenden Schiff im Rücken, dessen Segel seinerseits gleichwohl unverändert „von der Liebe gebläht“ sind. Der Bergzug mag denn auch nur ein sich ergebendes Repoussoir sein, zumal dessen heute betontes Dasein auf dem Louvre-Bild Ridinger als im 18. Jahrhundert ungestochen geblieben unbekannt gewesen sein dürfte.

Daß Watteau schlußendlich sich keineswegs an rein mythologischem Aphrodite-Kult erwärmte, belegen die „Segelschiffe von Saint-Cloud“ seiner Tage. Diese „Boote der Freuden fuhren die von einem kurzen galanten Abenteuer angelockten Städter von Paris zum Park Saint-Cloud, der Residenz des Hauses Orléans. Die mythische Überlagerung des Themas der Reise nach Cythera und der Eskapade nach Saint-Cloud ist den Menschen jener Zeit durchaus gegenwärtig“. Und entsprechend ist denn auch das Marmorgeländer des Frankfurter Bildes, „das an die Borromäischen Inseln erinnert, sehr prosaisch durch das Geländer an dem kleinen Wasserfall in Saint-Cloud angeregt“. Entsprechend

„ ‚Glücklich, abgewichen vom normalen Pfad, unter diesen neuen Gruppen ließ er uns die Liebe sehen, und zeigte uns

die  Nymphen  unserer  Tage

ebenso  liebreizend  wie  in  Cythera‘ ,

schrieb in seinem Epitaph de Watteau Abbé Fraguier, der das moderne Cythera eindeutig einer Wirklichkeit zuweist und nicht einem Mythos … “

(Moureau, ohne indes die Vergnügungsschiffe von St. Cloud als die realen Vorbilder für Watteau ansehen zu wollen, für die er Alternativen sieht[52]).

Bleibt ein unendliches Erörtern eines unendlichen Themas. Und ein Verweis auf dessen entsprechend reich illustrierte und dokumentierte Behandlung bei Morgan Grasselli/Rosenberg. Und bezüglich Ridinger’s „Cythera-Dame“ sei nur ordnungshalber auch an Thienemann’s Hinweis zur in großen Halbfiguren dargestellten Jahreszeiten-Folge 1181/84, deren erste drei Stationen von Damen aufsteigenden Alters repräsentiert werden, erinnert, wonach Ridinger hierbei „aus den Werken (Hyacinthe) Rigaud’s (1659-1743) und anderer französischer Bildnismaler“ zitiert habe. Denn die „Cythera-Dame“ ist mitnichtn deren Schwester. Sie steht für Feuer und Versuchung.

Und so offenbart sich abermals ein überraschender „verharmloster Ridinger“ (Niemeyer) mit einem

thematisch  ganz  außerordentlich  reizvollen + optisch  ganz  herrlichen  Blatte

mit dem er geistig zu Watteau aufschließt, von dem Moureau feststellt[53] :

„ … die Inseln der Liebe haben (damals) eine ideologische Bedeutung, die bei weitem ihre Rolle als einfacher Ort der galanten Allegorie übertrifft. Dieser Anflug von ‚Libertinage‘, der einen im Werk Watteaus verblüfft, dieser Anflug, der ‚Cythera zugewandt‘ ist … sollte einmal aufmerksam untersucht werden. Die Wege nach Cythera verlaufen auf philosophischen Wegen … Der Maler, dessen ‚geistige Libertinage‘ Caylus[54] besonders herausstellte … von dem Gersaint[55] sagte, daß er im ‚Geiste der Libertinage‘ anhing, ‚aber in der Lebensweise sittsam‘ war … dieser Watteau bringt noch einige Überraschungen “.

Ganz so wie Ridinger. Auch dessen

„ Der  Gambaspieler “

Watteau/Audran, Ländl. Konzert
Watteau/Audran, Ländl. Konzert
Johann Elias Ridinger, Gambaspieler
Ridinger, Gambaspieler

(Viola da gamba) sich nach seiner hier vorgenommenen Entrümpelung als falscher „Cellist“[56] der Literatur zu einem echten Watteau mauserte. Dargestellt ist einer von drei möglichen MM. Bougi, ohne daß man wüßte, welcher von diesen ein Instrument gespielt haben könnte.[57]

Hingegen erinnert der Braunschweiger Ausstellungskatalog (2005) an die Gesichtszüge des dicklichen Freundes Nicolas Vleughels.

Ridinger entnahm das Sujet Watteau’s nur in einer Kopie in Saint-Omer erhaltenem „Ländliches Konzert“, so der Titel des 1734 von Benoit II Audran für den „Recueil“ im Gegensinn geschaffenen Nachstiches[58], nicht ohne für sein Vorhaben die Seitenrichtigkeit wiederhergestellt zu haben: M. Bougi streicht bei Ridinger mit der Rechten!

Watteau’s für 1716/17 angenommenes Öl versammelt vor Parkstaffage samt Zypressen eine musizierende und singende Gesellschaft, deren Mittelpunkt der in ganzer Figur dargestellte Gamba-Spieler bildet. Daß es sich bei diesem um den Sammler Bougi aus dem Freundeskreise Watteau’s handelt, überlieferte Mariette[59], von dem im übrigen strittig ist, ob er selbst gleichfalls mit Watteau bekannt war. Ansonsten

„ Gehören die Personen, die (Bougi) umgeben, zu seiner Familie, wie in dem Porträt von Sirois im ‚Familienkonzert‘ … in London … Der Ort, einer der Parks, die der Maler so liebte … “

(siehe hierzu Morgan Grasselli, SS. 33 f. + 43).

Ridinger schuf zwei auf Dreiviertelfigur verkürzte und jeweils auf den Spieler allein focussierte Versionen. Zum einen als vermutlich frühere Schwarz 1459, ohne jedes Beiwerk, in einen Rahmen gesetzt, in Gesichtszügen bis hin zum Ohr und analog hierzu in Hut samt Feder, auch in der Knopfleiste des Wamses, doch etwas sichtbar weniger ausdrucksvoll und fein gearbeitet, hierin gleichwohl der Audran-Vorlage folgend. Jenen Verfeinerungen bei Schwarz 1460 entsprechen denn auch der Fortfall der einengenden Rahmung und der Hinzutritt von reicher Draperie und Parkausblick, damit aber der Scenerie einen Widerhall des originären Ambientes verleihend. Gespielt wird die 7bündige, nunmehr auch 7saitige Gambe. Entsprechend bestimmen den Park-Hintergrund denn auch 7 signifikant hochschießende Zypressen mit adäquater Fontäne in ihrer Mitte. Ähnlicher Zypressen bediente sich Ridinger übrigens auch für seine „Jägerin“ Thienemann 1110. Im Audran/Watteau-Stich hingegen sind sie lediglich zu Dritt und nur Teil des Bewuchses, wenngleich dessen Mitte.

 

Über die sechs obigen Neunachweisungen hinaus mag aber auch ein „im Geschmacke Watteaus“ konzipierter alter Bekannter wie

„ Die  Ergözung  der  Schäfer “[60]

Johann Elias Ridinger, Ergözung der Schäfer
Ridinger, Ergözung der Schäfer

aus der vierblättrig „komplette(n) Folge der Waldlandschaften mit Watteauscher Staffage“[61] zu gänzlich neuem Erkenntnisufer führen.

So gibt Ridinger das „Ländliche Vergnügen“ in Chantilly[62] seitengetreu wieder, doch unter Fortlassung dessen dritten Paares vorn links aus möglicherweise gesellschaftlicher Rücksichtnahme. Denn erst Generationen später empfindet Nagler „Die galante Geziertheit (von Watteau’s) schönen Damen, und seiner jungen Modemänner … jetzt nur mehr (für) Pedanten anstössig … (da) doch nie das Schamgefühl (beleidigt sei) … auch wenn die Decenz gerade nicht immer im hohen Grade beobachtet ist“. Immerhin sprechen Morgan Grasselli/Rosenberg bezüglich dieses Paares auch heute noch von derbem, den Widerstand zum Schmelzen bringendem Umfassen.

Bildlich aufregender hingegen erscheint die mehrstämmige Staffage der dünnen Bäume im Mittelgrund des rechten Bildrandes zwischen Herde und Dorf, deren dichte Belaubung kugelförmig wie die eines Einzelbaumes wirkt und auf ersten Blick hin nicht der Ausformung der Vorlage von Chantilly folgt, sondern die spätere Berliner Fassung gleichen Bildsinnes „Die Hirten“ zitiert.[63] Und korrespondierend mit dieser steht dieser „Kugelbaum“ nur hier noch voll im Bild und nicht nur mit seiner linken Hälfte. Aber selbst wenn die Vergleichsabbildungen 1-3 bei Morgan Grasselli rechts verkürzt sein sollten, vermittelte nur die Wildenstein-Replik (Abb. 2) eine vergleichbare Kugeligkeit.

Doch auch für das dem Chantilly-Öl fehlende Repoussoir ganz vorn rechts greift Ridinger auf das Berliner Bild zurück, dessen Heubündel er indes durch einen noch teilweise treibenden, bis über die Bildmitte hinausreichenden hohen Baumstumpf ersetzt. Wozu ihn wiederum der Watteau’sche im Bild der „Badenden Diana“[64] des Louvre angeregt haben mag. Letzterer übrigens als eines der wenigen und konträr zur überlieferten persönlichen Verfassung seines Urhebers auch gar nicht ins Werk passenden diesbezüglichen Vanitas-Symbolik, entsprechend ergänzbar seitens der „Flußlandschaft“ der Eremitage und, bedingt, dem „Biwak“ im Moskauer Puschkin-Museum, während der Petersburger „Savoyarde mit Murmeltier“ als generelles Winterbild nicht heranziehbar ist.[65] Ganz im Gegensatz zu dem die tote Ast/Baum-Symbolik bewußt einsetzenden Ridinger, der somit auch hier dem amourösen Treiben der Hirten den Stachel der Endlichkeit untermischt. Wie er ja denn auch dem jungen Mann eines Mitternachts-Blattes[66] dessen Wunschtraum dergestalt würzt, daß Amor statt des Köchers ganz unnötigerweise mit der gefürchteten Sense bewaffnet erscheint.

Fascinierend schließlich Ridinger’s Formulierung des um die Kirche gruppierten Gebäude-Komplexes und diese in ihrer Lokalität bislang nicht ausdiskutierte selbst. Als Ganzes allemal derselbe, folgt er im Detail nicht den Ölen von Chantilly und Berlin, sondern dem Petersburger des „Savoyarde(n) mit Murmeltier“. Das Ensemble geht zurück auf die lavierte Rötelzeichnung „Flußlandschaft mit Kirchturm“ rückseits eines Haarlemer Skizzenblattes, die Morgan Grasselli als eine „der ungewöhnlichsten (Landschafts-)Studien Watteaus nach der Natur“ anspricht, deren Kirchturm in dieser Form neben dem „Savoyarde(n)“ nur noch in „Der Tanz“ erscheine.[67]

Watteaubetreffend sind „Der Musikant und sein Gefährte, der (von Ridinger fortgelassene) Schäfer, der seine Gefährtin umfaßt, unmittelbar von  Rubens  entlehnt (wie auch der Hund im Vordergrund)“ (Rosenberg[68]).

Formatmäßig schließlich steht die Arbeit mit 40 x 54,8 cm zwischen dem Chantilly-Öl als der eigentlichen Quelle (31 x 44 cm) und der Berliner Version mit 56 x 81 cm.

 

Indem Ridinger, wie für ihn typisch, mittels all solcher verschiedenenfältiger Rückgriffe den Themen letztlich weitere eigenständige Varianten hinzufügt[69], grenzt er sich völlig ab gegenüber dem Heer der herkömmlichen Reproduktionsstecher, deren Arbeiten er sich seinerseits gleichwohl bediente.

Unter Einschluß beider Versionen des Gamba-Spielers sind für Ridinger derzeit 24 Arbeiten[70] belegt, in denen er auf Watteau, und eben auf mehr als nur vierundzwanzig, zurückgreift, die er bald nahezu als Ganzes wiederholt, in Details zitiert oder in gänzlich neuer Eigenständigkeit formuliert. Davon sind sieben gesicherte Neuzuweisungen.[71]

Die von Thienemann und Schwarz mit „(Figuren) in Watteaus Geschmack“ geführten Folgen werden angeführt von der von Johann Jacob Haid[72] geschabten der „Vier Elemente“[73], davon „Das Wasser“ konkretisiert als „Gegenseitige Kopie nach Watteaus ‚La cascade‘, gestochen von Scotin“.

Von Ridinger selbst geschabt die sich anschließende erste der „Genrebilder vermischter Art“ (1227/30) deren Schlußblatt an Hand Thienemann’s Beschreibung[74] Watteau’s „Der Bezaubernde“ in seiner mutmaßlichen Erstfassung in Troyes[75] zugeordnet werden kann.

Für die übrigen darf an Hand der Thienemann’schen Beschreibungen bzw. der Wiedergaben im Katalog Kielce für 1223 bzw. bei Schwarz I, XLIII für 1228 recherchiert werden.

Letzteres steht auch noch für die ersten zwei der von Schwarz als „die komplette Folge der Waldlandschaften mit Watteauscher Staffage“ erkannten vierblätterigen Gruppe 1396 (Abbildung I, Seite 179) nebst 1397 + 1464/65 (II, Tafeln XXIII f.) an. Blatt 3 eruierte Schwarz als „Gegenseitige Kopie nach Watteaus ‚La Collation‘, gestochen von Moyreau“, Blatt 4 hier  als ebenso mit „Die Vergnügen des Sommers“ identifiziert,[76] von dem es bildlich nicht abweicht.

Gleichfalls als „in grossen Halbfigurengruppen zu zwei und drei Figuren, mit verschiedenartigen Umgebungen“ geführt die 1. Folge der fünf Sinne, 1209/13, deren Blätter 2-4 neben dem excudit auch das invenit für Ridinger beanspruchen, während nur für die ersten beiden mit Haid auch der Sculptor genannt wird. Siehe hierzu auch unten.

Daß die hier aufgezeigte fruchtbare Auseinandersetzung Ridinger’s mit Watteau gleichsam als Abfallprodukt noch ein weiteres, für das Ridinger-Œuvre nicht minder interessantes, ja, höchst wichtiges Ergebnis zeitigt, liegt in der Natur der Sache, indem die zum Teil ausgesprochen differenziert vorgenommenen Rückgriffe die Eigenarbeit des Meisters selbst zwangsläufig bedingen. Wie gestützt nicht zuletzt, als signaturmäßig gesichert, bei gleichartigen Gegebenheiten seitens anderer Anreger hier eben auch schon für Th. 10 + 282 nachgewiesen werden konnte.

Solchermaßen sich denn bestätigt, daß das Ridinger’sche „excudit“, von Thienemann an landläufig nur als Verlegeradresse desavouiert, ganz im Langenscheidt-Sinne als „hat es gestochen oder verfertigt“ den Inventor/Delineator/Sculptor sehr wohl als zusätzlich mit einzubeziehen vermag und zumindest teilweise in der Tat auf ihn selbst als den künstlerischen spiritus rector verweist. Nur in diesem Sinne ergibt denn auch obige Fünf-Sinne-Folge 1209/13 als „im Geschmack von Watteau und Coypel“ ihren Sinn. Aber auch das „ipse inv.“ auf dem „Selbstbildnis im Walde“ eingangs als eindeutig auf Watteau fußend, führt zu diesem Ergebnis.

Schlußendlich sei noch auf eine keineswegs marginale, vielmehr recht interessante Gemeinsamkeit zwischen Watteau und Ridinger aufmerksam gemacht. Watteau’s  Berliner „Gesellschaft im Freien“ kommentiert Pierre Rosenberg mit dem Bemerken[77]

„ Das Gemälde hat keinen guten Ruf, obwohl eine Zuweisung an Watteau nie ernsthaft bestritten wurde, eher im Gegenteil. Es zählt einfach zu den unbeliebtesten der Berliner Werke Watteaus … aber bemerkenswert ist die Komposition … ist das Berliner Gemälde ein Beweis dafür,

daß  der  Künstler  sich  erneuern  wollte ,

indem  er  einen  neuen  Typus  der  Komposition  schuf ,

der statischer, symmetrischer und klassischer ist als der in seinen anderen Werken. “

Voilà. Und nun Thienemann gelegentlich der Fabeln 17-20, deren Folge hinsichtlich unberücksichtigt gebliebener weiterer Vorzeichnungen[78] der Meister ja deutlich umfangreicher ins Auge gefaßt hatte:

„ Wir kommen nun … zu den letzten vier Fabelbildern. Sie sind zwar auch von J. El. Ridinger erfunden und gezeichnet, aber erst nach seinem Tode von M. El. Ridinger gestochen und haben weniger Kunstwerth, sind aber dennoch schätzbar und ihre Seltenheit zu bedauern. Auch mir fehlen noch die nächst folgenden. “[79]

Johann Elias seinerseits mag stilistische Skrupel gehabt haben, indem er nur die ersten sechzehn veröffentlichte. Gleichwohl zu Unrecht. Denn mit jenen vier letzten gibt er die Überfülle der vorangegangenen, seiner überdies erst neugeschaffenen Fabel-Konzeption, weitergehend zu Gunsten einer nun auch für ihn völlig neuen, souverän konzipierten großflächigen Klarheit (beispielhaft hierfür insbesondere die 17., doch auch die 20.) auf, womit auseinanderzusetzen er sich schlußendlich aber offenbar scheute. Und wohin ihm denn noch hundert Jahre später auch Thienemann nicht folgen mochte. Hiesigerseits hingegen wird hierin ein bemerkenswert weiterentwickeltes künstlerisches Ausdrucksvermögen gesehen. Gipfelnd eben in dem Fascinosum, nicht allein ein neues Fabelbild geschaffen, sondern dieses in sich noch einmal zu neuem Ufer fortentwickelt zu haben.

So wie denn auch dieser Beitrag der Erschließung Ridinger’s und seines Œuvre ein weiteres Mal den Reiz einer Beschäftigung mit beiden verdeutlichen und dazu beitragen möchte, die geradezu herumliegenden Fäden aufzunehmen und weiterzuspinnen. Hin zu einem längst überfälligen neuen, ersten Gesamtbild.

Zuletzt aktualisiert am 23. Juni 2016.

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Fußnoten

[1] Ulm 1698 – Augsburg 1767. – Zurück
[2] Gespräche mit Eckermann. Bln. 1955, SS. 160 f.. – Zurück
[3] FAZ 20. 2. 2001. – Zurück
[4] Wilfried Wiegand, FAZ 22. 4. 2006. – Zurück
[5] Valenciennes 1684 – Nogent-sur-Marne 1721. – Zurück
[6] In „Watteau and his World. French Drawing from 1700 to 1750“. Katalog der Wanderausstellung New York + Ottawa 1999/2000, SS. 50 ff. – Zurück
[7] Johannes Jahn, Wörterbuch der Kunst. 5. Aufl. Stgt. 1957, Seite 733. – Zurück
[8] Siehe hierzu in Kontext zu Thienemann – Leben und Werk des unvergleichlichen Tiermalers und Kupferstechers Johann Elias Ridinger, Lpz. 1856 + Reprints sowie Online-Version – Nrn. 10 + 282 hiesige Dresdner Rede – Der verharmloste Ridinger aus 1998 in erweiterter und überarbeiteter Internet-Fassung. – Zurück
[9] Th. XIX, 1; Schwarz (siehe Fußnote unten) I,2 + Tafel I; Ridinger-Katalog Darmstadt, 1999, I.4 + Abbildung. – Zurück
[10] Nicolas Henri Tardieu, 1674-1749. – Zurück
[11] Der Gobelin-Manufakturist Jean de Jullienne (1686-1766), Auftraggeber + Herausgeber der 795blätt. „L’œuvre d’Antoine Watteau gravé d’après ses tableaux et dessins originaux“, bekannt als Recueil Jullienne (1726-1835). – Zurück
[12] Margaret Morgan Grasselli, Pierre Rosenberg + Nicole Parmantier, Watteau 1684-1721. Katalog der Wanderausstellung Washington-Paris-Berlin 1984/85. – Zurück
[13] Siehe Fußnote 10. – Zurück
[14] a. a. O., Nr. G 49, SS. 362-365 nebst Abbildungen . – Zurück
[15] Siehe Abbildung oben links (Angebots-Nr. 15.276). – Zurück
[16] Ignaz Schwarz, Katalog einer Ridinger-Sammlung (Slg. Rudolf Ritter von Gutmann). 2 Bde. Wien, Selbstvlg., 1910. – Nr. 1442 nebst Tafel II, VII. – Zurück
[17] Nagler, Künstler-Lexicon, Joullain 7, bzw. Desportes, Bd. III, 1836, Seite 367. – Blüchel, Die Jagd, 1996, II, Seite 7. – Zurück
[18] Abbildung in Morgan Grasselli, Seite 87. – Zurück
[19] a. a. O., Seite 106 nebst drei Abbildungen, darunter die Frankfurter Zeichnung „Jägerin mit Hunden“. – Zurück
[20] a. a. O., ad Z 24, Seite 88. – Zurück
[21] a. a. O., Z 124, SS. 204 f. nebst Abbildung. – Zurück
[22] a. a. O., Seite 30, siehe dazu auch ebda. Seite 88 ad Z 24. – Zurück
[23] Nagler, Huquier, 41 f. – Zurück
[24] Siehe die Abbildungen in den Ausstellungskatalogen von 1984/85, SS. 140-144, + 1999/2000, SS. 108-111. – Zurück
[25] Thienemann 238-241. – Zurück
[26] a. a. O., SS. 140-142. – Zurück
[27] Schwarz 1569 nebst Abbildung. – Zurück
[28] Neben einigen épreuves d’éditeur in 6 römisch numerierten Vorzugs-Abdrucken in Rot-Schwarz + 10 arabisch numerierten in Schwarz, offeriert per 13.279 + 13.280. – Zurück
[29] Schwarz 1458 + Tafel II, XVII. – Nicht bei Thienemann + Stillfried (Ergänzungen zu Th., 1876) und hier neben dem hiesigen – Angebots-Nr. 28.407 – nur noch bei von Gutmann (Schwarz) + Gräflich Faber-Castell (1958) nachweisbar. – Zurück
[30] Charles-Antoine Coypel, 1694 Paris 1752. – Zurück
[31] Pierre Louis Surugue, Paris 1717 – 1771. – Zurück
[32] Künstler-Lexikon, Bd. VIII (1912), Seite 28/I. – Zurück
[33] Surugue Nr. 4. – Zurück
[34] Siehe Morgan Grasselli, a. a. O., G 29 + G 65 nebst (Vergleichs-)Abbildungen. – Zurück
[35] Siehe unten. – Zurück
[36] In Morgan Grasselli ad G 29, den „Coquettes“, SS. 311-313. – Zurück
[37] In Morgan Grasselli, SS. 478 ff. – Zurück
[38] Morgan Grasselli, G 26, SS. 304-306 nebst Abbildungen. – Zurück
[39] Morgan Grasselli, G 65, SS. 419-421 nebst Abbildungen. – Zurück
[40] In Morgan Grasselli, Seite 530 nebst Abbildung 89 zur „Dame en habit de théatre“, auch sie mit der in der Hand gehaltenen Maske. – Zurück
[41] Morgan Grasselli ad G 26, der „Träumerin“, Vergleichsabbildung 1. – Zurück
[42] a. a. O., Seite 525. – Zurück
[43] Schwarz 1471 + Tafel II, XXX. – Nebst dem weiteren Untertext: „Die Frechheit tanzt hier selbst; und heißet doch galant. / Verkehrter Name macht die laster erst bekant.“ – Nicht bei Thienemann + Stillfried und hier neben dem hiesigen – Angebots-Nr. 28.408 – nur noch bei Gutmann (Schwarz) + Gräflich Faber-Castell (1958) nachweisbar. – Zurück
[44] Die ionische Insel „Cerigo, das alte Kythera, heilig der Aphrodite, weil hier die (Liebes-)Göttin an Land gestiegen sein sollte. Ihr Kultus sowie der des Adonis verbreitete sich von hier aus über das (griechische) Festland … Cerigo galt für den Schlüssel des Peleponnes“ (Meyer). – Als nicht für den Recueil Jullienne gestochen, könnte das Bild Ridinger unbekannt geblieben sein. – Zurück
[45] a. a. O., SS. 732 f. – Zurück
[46] Zwischen 1752 und 1765. Der Kauf von den Hohenzollern in den zurückliegenden frühen 80ern für 15 Millionen Mark war damals ebenso spektakulär wie aus heutiger Sicht günstig. In der Literatur lange nur als Replik geführt, sind „Die Unterschiede zwischen den beiden Fassungen … zahlreich“. – Zurück
[47] Morgan Grasselli, G 9, SS. 261-264 nebst Abbildungen. – Erworben gleichfalls Anfang der 80er fürs Frankfurter Städel. – Zurück
[48] Adolf Rosenberg (Hrsg.), P. P. Rubens / Des Meisters Gemälde (Klassiker der Kunst V). 2. Aufl., 1906, Abbildungen 387 (damals Rothschild, Paris) + 388 (Prado). – Peter C. Sutton, The Age of Rubens. Boston 1993, SS. 303-306 nebst Abbildungen. – Zurück
[49] In Morgan Grasselli ad G 9, wie vor. – Zurück
[50] „Watteau in seiner Zeit“ in Morgan Grasselli, SS. 469 ff. und hier insbesondere Seite 500. – Zurück
[51] In Morgan Grasselli ad G 61, Pilgerzug zur Insel Cythera, SS. 400 f. + ad G 62, Die Einschiffung nach Cythera, S. 408. – Zurück
[52] In Morgan Grasselli, SS. 502 ff. – Zurück
[53] In Morgan Grasselli, Seite 504. – Zurück
[54] Anne-Claude Philippe Graf von Caylus (1692 Paris 1765), Malerfreund und Biograph Watteau’s. – Zurück
[55] Edme-François Gersaint, 1694 Paris 1750, Galeristenfreund und Biograph Watteau’s. – Zurück
[56] Schwarz 1460 + Tafel II, XIX („Der Cellist“). – Nicht bei Thienemann + Stillfried und mit Ausnahme hiesigen Exemplars – Angebots-Nr. 28.403 – und das Baron Gutmann’s (Schwarz) hier auch anderwärts nicht nachweisbar. Allenfalls vorkommend (so 1894 als „sehr selten“ bei Boerner LV, 317; Gräflich Faber-Castell 1958 + K&F 1979 sowie, korrekt als Viola, 1940 bei Rosenthal) die ausschließlich auf den in einen Rahmen gefaßten Spieler nebst Untertext zurückgenommene einfache Version Schwarz 1459, Tafel II, XVIII, wie noch zu erörtern. – Sämtlichs in Unkenntnis der Watteau-Quelle.. – Zurück
[57] Siehe hierzu Morgan Grasselli SS. 33 f. – Zurück
[58] Siehe auch die Ausschnitt-Abbildung bei Morgan Grasselli, Seite 551. – Zurück
[59] Pierre-Jean Mariette, 1694 Paris 1774, „berühmter Stichhändler, Kunstliebhaber und -historiker“. – Zurück
[60] Hiesiger Katalog „erlebnis ridinger 1698-1998“, Nr. 44 nebst Abbildung Seite 57. – Zurück
[61] Th.-Stillfried + Schwarz 1396/97 nebst Abb. S. 179 + Schwarz 1464/65 nebst Tafeln II, XXIII f. – Zurück
[62] Morgan Grasselli, ad G 53, Vergleichsabbildung 1, Seite 375. – Zurück
[63] Morgan Grasselli, G 53, SS. 375-378 nebst Abbildungen. – Abbildung auch in „Watteau and his World“, a. a. O., S. 168. – Zurück
[64] Morgan Grasselli G 28 nebst Abbildungen, SS. 308-310. – Zurück
[65] Morgan Grasselli, G 33, G 6 + G 32, jeweils mit Abbildung. – Siehe aber auch Watteau’s zeichnerische „Landscape, after Domenico Campagnola(?)“ in „Watteau and his World“, a. a. O., SS. 120 f. mit dem jugendlichen Hirtenpaar (die vergleichend heranziehbare Zeichnung Z 139 nach demselben, Morgan Grasselli S. 222, unter dem Titel „Unter Bäumen sitzende Musiker“) ganz vorn im Bild, kontrastreich sitzend neben einem niedrigem, gleichwohl noch austreibendem Baumstumpf. Letzterer ebenso im Vordergrund der Zeichnung Morgan Grasselli Z 140, Seite 223, der „Italienischen Landschaft mit alter spinnender Frau im Vordergrund“ nach demselben, doch ist ihm hier linksseits ein schon hoher, in vollem Blattwerk stehender Seitensproß beigegeben. Es ist jener Baum, der in der Landscape-Zeichnung dem Stumpf in kleiner Entfernung selbständig zur Linken benachbart ist. – Zurück
[66] Th. + Schwarz (I, Tafel XLI) 1204. – Zurück
[67] Morgan Grasselli, Z 29 bzw. G 72, SS. 93 f. + 444-447, jeweils mit Abbildungen. – Zurück
[68] Morgan Grasselli Seite 376/I. – Zurück
[69] Unter niederländischem Aspekt hier belegt zu Th. 10 + 282, siehe Fuißnote 7. – Zurück
[70] Hippokrene + Th.-Schwarz Porträt 2, 1209/13, 1223/30, 1396/97, 1442, 1458/60, 1464/65, 1471. – Zurück
[71] Hippokrene + Th.-Schwarz Porträt 2, 1442, 1458/60, 1471. – Zurück
[72] Kleineislingen 1704 – Augsburg 1767. „… lernte bei J. El. Ridinger in der Malerei, besonders in der Porträtkunst, erknante aber bald sein Geschick für Schwarzkunst und wandte sich dieser zu. Blieb (ab 1726 als Geselle) noch einige Jahre bei Ridinger“ (Thieme-Becker XV [1922], 481). – Zurück
[73] Th.-Schwarz 1223-1226; Katalog Kielce, 1997, Nrn. 154-157 nebst Abbildungen SS. 70 f. („Das Feuer“ + „Das Wasser“). – Zurück
[74] „Ein stehender Guitarrespieler, zwei sitzende Mädchen, ein junger Mann hinter ihnen macht Tanzpas.“ – Zurück
[75] Morgan Grasselli G 17, SS. 283 f. nebst Abbildungen und gleichfalls für den Recueil Jullienne gestochen. Die Zweitversion G 19, SS. 286 f., scheidet als erst 1829 per Lithographie veröffentlicht sicherlich aus. – Zurück
[76] Morgan Grasselli ad Z 17, Zwei sitzende Frauen, SS. 79 f., Vergleichsabbildung 1. – Zurück
[77] Morgan Grasselli, G 63, SS. 411-416 nebst Abbildungen. – Zurück
[78] So war die hier durchgelaufene Gegensinn-Vorzeichnung zur 20. mit „Fab 31“ bezeichnet, während Thienemann neben nur pauschal erwähnter, unnumeriert und unverarbeitet gebliebener eine mit 30 numerierte ungestochene bekannt war, siehe bei diesem Seite 151. – Zurück
[79] Th. + Schwarz 781/84, hier aufliegend per Angebots-Nrn. 12.511-12.514. – Zurück

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